任何一门艺术都有节奏的问题。戏曲因为有器乐的伴奏，特别是因为有锣鼓的伴奏，其节奏感就显得越发重要。中国戏曲艺术的“节奏”，体现在一切活动之中，无论是音乐的旋律，还是动作的快慢时序，或是简单的说话对白，都在节奏之中。人有气息的出人和呼吸的自然旋律，即有规律的气息之出入，这就是节奏。说话有顿挫，动作有疾徐，歌唱有板眼、气口，都是节奏的规范。
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而且，不只演员有气息的节奏，观众在看戏时，也有着气息的节奏，应该说，演员、剧情、演出的节奏和观众的气息节奏是共同的，是完全一致的。演唱节奏的快慢，主要由板式来决定，但演员演唱时对于唱段的处理不同，效果就会大不相同。在节奏问题上，很多演员容易犯共同的错误，即快的时候给人感觉赶得慌，慢的时候又使人觉得非常拖沓。也有的演员在慢板时故意放慢速度，甩大腔，要掌声，这就有些哗众取宠了。
我们应当充分认识到，在中国戏曲中，任何一点，或唱念、或舞打、或动作、或伴奏，都贯穿着节奏的存在。余叔岩对于节奏的掌握和运用，可以说是到了纯熟的境地。从整体的速度看，余派的唱法是比较快的，他的特点是灵活、流畅，始终有一种向前推进的感觉。但又不是越唱越快，而是在每一次的起唱或停顿以后，都慢慢加快。从他留下的唱片可以听到，他的或，在每一乐句的末尾，都比较紧凑，决不拖沓。
即使是叫散，如《乌盆记》中的“我忙将树枝来摇动”的动字的拖腔，非常简洁利落，这是余派演唱的特点之一，如果掌握不了这一特点，每一句都方方正正地摆开唱，就无法与余派其他的演唱特点和谐统一。余派的《战太平》有一段“为大将临阵时哪顾得残生”，因为没有严格的板式节制，很容易唱得拖查或者松散。余叔岩的这段唱，无板中有板，不但节奏均匀，而且乐句之间的结构也很严密，行腔干净利落。
第五出《乌盆记》剧照
这种掌握节奏的方法，都是在长期的演出实践和细心的揣摩中得到的，但理论上研究得再透，也只是纸上谈兵。《上天台》中有一句“叫寡人怎舍得开国的元勋，你我是布衣的君臣”，本来的唱腔“你我是各占一眼”，显得比较单调，余叔岩在“勋”字上加长了节拍，用了一个小尾腔，把“你我”合在一板上唱出，而且“你”字略长，“我”字一带就过，闪过末眼后才唱“是”字，正好接上“布衣”两字，而且是在板上起唱，用足了俏头，也不显得零乱，短短的两句唱，就把人物塑造得灵活生动。
这种节奏上的改造，看起来是个别字的安排变化，但比老腔好听了不知多少倍，当然也难唱了许多，可是大家都能接受，现在依然沿用这个腔，可见唱腔的好听与否，不仅仅是乐谱的问题，节奏占有很大的分量，甚至比好腔更容易抓住观众。黄桂秋也讲节奏，他的演唱是将字、声、腔融为一体，每段唱都稳妥流畅、顿挫有致。一般来说，是不规则的，有时是紧拉慢唱，有时则呈自由节奏，有时也一带而过。黄派的特点恰恰比较注意、的节奏，任何时候都处理得清清楚楚。
在过门、垫头以及开唱的时机，都有一定之规，使人感到散板不散，别具风味，他的一句或者，都能博得掌声。例如《三堂会审》中的也很有特点，如《春秋配》中“回家”一场的收尾“来把贫周”，唱腔新颖别致，特别能体现黄派的味道。又如《金锁记》中的“辞别了众高邻出门而往，急忙忙赶上路我来到了公堂”，字字顿挫分明，节奏感非常强，再配以优美的身段，常使全场沸腾。
